10 poemas de amor escritos por mujeres – La Lectora Indiscreta https://lalectoraindiscreta.wordpress.com/2019/02/14/10-poemas-de-amor...
14/2/2019 · El ser humano siempre ha huido a los versos para expresar los sentimientos más profundos, el refugio perfecto entre rimas y versos. Me encanta la poesía, y en especial leer a otras mujeres que escriben de amor. Por eso, este San Valentín les comparto 10 poemas de amor escritos por 10 mujeres distintas, en las que plasman su amor y …
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REVOLUCIÓN DE LA HUMANIDAD: https://www.facebook.com ... https://lukyrh.blogspot.com/2021/02/httpswwwfacebookcomfeministasenlu... 2/2/2021 · - tengo por ahÍ,...un poemilla,...donde dicÍn,...el meismo -: "" una mujer escribe, un poema de la vida y del amor,...fue a buscar, a pensar a la orilla, sus problemas como resolver,...//,...a lo largo de su camino, una estrela encontrÓ,....¡¡¡. amar es la vida, es la soluciÓn,.....adelante soy yo,.....¡¡¡¡...//,...¡¡.
Poema para la mujer de mi vida | Actualizado junio 2021 https://humbertostar.es/amor-y-relaciones/poema-para-la-mujer-de-mi-vida 2/3/2021 · ☘ Para la mujer más bella de esta vida. El verbo de acción en este soneto es “me gusta”, en lugar de “amo”. El poema expresa una profunda sensación de anhelo que lo abarca todo, y es uno de los varios sonetos de amor escritos por el poeta chileno Pablo Neruda.
Poemas para una mujer hermosa - Poemas de amor https://joanmengual.com/poemas-para-una-mujer-hermosa 31/5/2017 · Bellos poemas para una mujer hermosa. Un bello poema de amor dedicado a la esposa del poeta, aclaro que cuando pide un minuto por la mañana, todos nuestros amigos y lectores pensarán que debería de haber escrito por la noche, pues el romanticismo, se expresa mejor en la oscuridad y al amparo de la luna.
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Consejos para escribir un poema de amor - Letras https://culturacolectiva.com/letras/consejos-para-escribir-un-poema... Y Leopardi, claro. Y Cernuda. Y José María Álvarez —cien veces José María Álvarez. Y Jaime Gil de Biedma. Y, perdón por insistir, ya lo dije, todos aquellos cuya lectura te inflama la sangre. Porque querrán estar cerca de ti. Porque el amor te antecede y te rubrica. Y el amor dice ella ama. Y a ella la amo. Eso dice el amor.
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24 Poemas de Amor para dedicar a tu ... - Psicología y Mente https://psicologiaymente.com/cultura/poemas-de-amor
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¿Quién habla en el poema... cuando escribe una mujer?
Lehman College, & The graduate Center, CUNY
En el título de estas reflexiones confluyen la nostalgia del pasado y el deseo de cambio, dos tendencias de difícil convivencia que, sin embargo, suelen presentárseme de la mano en el escenario de mis debates internos.
"¿Quién habla en el poema?" era la pregunta con se abría el último capítulo de Teoría literaria. Una propuesta, un libro que me publicó la Pontificia Universidad Católica del Perú en 1986, cuando yo vivía en Lima y era profesora de esa institución. Trece años más tarde, con muchos cambios históricos y personales de por medio, retomo mi pregunta pero añadiéndole una precisión que modifica por completo el repertorio de respuestas posibles. Renuncio ahora a la pretensión de universalidad de la pregunta primigenia puesto que las transformaciones políticas, sociales, científicas, tecnológicas y artísticas a las que me ha tocado asistir desde un mirador privilegiado, la babélica Nueva York, me han exigido una radical revisión de mis premisas originales.
No es casual que ahora me sienta "escritora" y antes no, pese a que me he pasado la vida escribiendo. Algo fundamental se ha transformado en mí con la exacerbada conciencia de ser mujer dentro de un coto tradicionalmente masculino. Pero también algo muy básico ha cambiado en el mundo de las letras, con el ingreso de nuevos actores, antes relegados al silencio y a la pasividad. Esos nuevos actores han traído consigo, entre otras muchas cosas, cierta falta de respeto ante las formas heredadas y una progresiva difuminación de las fronteras entre los géneros. La crítica literaria, después de haber vivido la fantasía de su igualación con las ciencias duras, se acerca ahora a la ficción y a la poesía sin mayor pudor pero, al mismo tiempo, sin la inocencia de la crítica "precientífica". Y viceversa, la narrativa se permite con cierta frecuencia teorizar, del mismo modo que la poesía se atreve a contar historias, a cuestionar el orden social y a mezclar lo alto con lo bajo en los contextos menos previsibles. La amarga denuncia tanguera, "siglo XX, cambalache", parece encontrar confirmación en los minutos postreros del milenio...
La breve descripción precedente podría dejar la sensación de que estoy hablando de la llamada "postmodernidad" en términos muy generales, con la misma vaguedad y laxitud con que suele introducirse el concepto en casi cualquier texto crítico de nuestros días. Me importa enfatizar que no es el caso. Cuando me refiero a "nuevos actores" lo hago en el sentido fuerte del término. Pienso sobre todo en "actoras" y en "actores" habitualmente marginados por factores extraliterarios (como pueden serlo la pertenencia al género femenino, la procedencia étnica o el formar parte de una minoría sexual o de cualquier otro tipo).
Las nuevas respuestas que intentaré ofrecer ahora retoman algunas de las ideas que formulé en los años ochenta sobre las relaciones entre poesía y ficción reexaminándolas desde un ángulo no contemplado entonces por mí: el género y la orientación sexual de quien escribe el poema. También se apoyan en algunas claves del pensamiento bajtiniano pero, al mismo tiempo, reubican ese pensamiento en el "contexto ampliado" previsto por el propio Bajtín para cualquier obra en diálogo con la posteridad.
En el último capítulo de Teoría literaria. Una propuesta señalaba que uno de los criterios decisivos para reconocer el carácter ficcional de un poema (y de la voz poética que se expresa en él) es la no-coincidencia entre la situación interna de enunciación y la situación de escritura. En los ejemplos utilizados allí dejaba en claro que aunque la voz poética ostentara las mismas señales de identidad del poeta, el desfase explícito entre una y otra situación (y sus respectivos actantes) creaba en el texto un "personaje lírico" separado del autor. A propósito de Trilce III de Vallejo, que se inicia con los versos "LAS PERSONAS mayores/ ¿a qué hora volverán?", ofrecía la siguiente explicación:
Resulta aquí evidente que la voz que en aparente diálogo con sus hermanos pequeños expresa la inseguridad y los temores de un niño en ausencia de los padres, no es la que le corresponde a un poeta adulto que, en situación de escribir un poema, da forma artística a su sentimiento -infantil y adulto- de integral desamparo. (1996, 203).
Y añadía un poco más adelante:
César Vallejo no registra en el blanco de la página la directa expresión verbal de su vivencia sino el discurso verosímil - nunca dicho o, al menos, ni así ni ahora - de un Vallejo-niño sólo existente en el espacio intermedio entre la imaginación y la memoria. El que escribe no es el mismo que habla en el poema.
Esta frase, el que escribe no es el mismo que habla en el poema, me exige ahora una serie de matizaciones y problematizaciones que se derivan de mi actual perspectiva teórico-crítica. En efecto, cuando uno se propone examinar los textos a través de una lente genérico-sexual, comprobará de inmediato que antes de preguntarse si los enunciados de la voz poética coinciden o no con la situación de escritura, tendrá que prestar atención prioritaria al pacto implícito que el escritor o la escritora propone a sus lectores por el hecho de darse a conocer como hombre o como mujer a través de su firma.
Con esta última aclaración no me propongo dar especial relieve a los ejemplos desviantes: no estoy pensando en primera línea en el caso particular de las escritoras que en siglos pasados publicaron sus obras con un pseudónimo masculino para ser más fácilmente aceptadas ni estoy aludiendo a juegos de travestismo encaminados a burlar al receptor. Me refiero, lisa y llanamente, a las expectativas de lectura que suscita el dato histórico o empíricamente verificable de que un poema ha sido escrito por una mujer y no por un hombre. O a la inversa: por un hombre y no por una mujer.
Por un instante me he sentido tentada de decir que la segunda formulación es menos relevante que la primera, pues a lo largo de la historia literaria las pocas mujeres poetas célebres han sido la excepción que confirmaba la regla de la total hegemonía masculina en las bellas letras (y, por supuesto, en todas las actividades "de importancia pública"). Es decir, que lo normal y esperable era que el texto de valor artístico hubiera sido escrito por un hombre. Sin embargo, en este fin de milenio la situación se ha modificado de tal manera que ambas formulaciones pueden alcanzar una validez equivalente.
Al utilizar la expresión "por una mujer y no por un hombre" (o su reverso, "por un hombre y no por una mujer") hago una deliberada mímesis de las oposiciones binarias dominantes en la lógica patriarcal, de los estereotipos genéricos fundados en tales oposiciones y de las expectativas de lectura correspondientes a esos estereotipos.
De la mujer poeta no solo se espera que utilice adjetivos femeninos para caracterizar a su "yo lírico" (y que diga, por ejemplo, "esta mañana soy otra") (1) sino, además, que muestre su "sensibilidad femenina", que exhiba su vulnerabilidad, que exprese la primacía de los afectos en su vida, que hable de su mundo privado, que despliegue sus sentimientos como amante y como madre, que ventile las angustias generadas por su dependencia del hombre, que revele sus ansiedades en torno al envejecimiento (pero no solo como parte del universal "camino hacia la muerte" sino desde el específico temor de perder el atractivo físico ante el varón), que deje testimonio de las limitaciones y recortes inherentes a su rol tradicional...
Al otro lado del espectro, se espera que un hombre poeta plantee los "grandes-temas-de-la-humanidad": la herida temporal, la consciencia de nuestro "ser-para-la-muerte", la finitud de la vida y del amor, la pequeñez de la condición humana ante la inmensidad del universo, el anhelo de trascedencia, el asombro ante los misterios de la naturaleza, la conmoción y el horror frente al sufrimiento humano, el enigma del mal, de la locura, de la crueldad, el escrutinio de eso que llamamos la "realidad", la entronización de la mujer como objeto "natural" del canto amoroso ("poesía eres tú"), la exploración egocéntrica de la propia pasión, el escarnio de la ingrata o la glorificación de la amada silenciosa e inmóvil, los placeres de la camaradería, el amor a la patria, las glorias y miserias de la guerra...
En la enumeración precedente he mezclado intencionalmente expectativas tradicionalistas y feministas porque reconozco que todas ellas juegan algún rol en mi propia lectura , pese a mi empeño por liberarme de la miopía crítica que arrastran consigo todos los estereotipos...incluso aquellos engendrados por una ideología que se asume de modo consciente y se considera progresista (como es mi propio caso en relación con una teoría literaria de inspiración feminista).
El peso de esos estereotipos se me hecho enteramente visible en la extrañeza y la tensión que creó en mí la lectura de "Dos autorretratos", poema dual del poeta y crítico español José Luis García Martín. El texto contiene dos monólogos sostenidos por los dobles ficcionales de las poetas rusas Marina Tsvietáieva y Anna Ajmátova, en los que cada una de ellas propone una imagen de sí misma a modo de epitafio o de inscripción monumental para el futuro. "Anduve enamorada del amor/ y no encontré el amor en parte alguna", proclama el personaje-Tsvietáieva en dos rotundos endecasílabos liminares a los que parecen responder, a la manera de un eco ligeramente distorsionador, los dos versos iniciales del personaje-Ajmátova: "Mi vida ha transcurrido en algún sitio/ del que yo estaba ausente." (2)
Desde el punto de vista del viejo tema de las fronteras entre poesía y ficción, "Dos autorretratos" no se diferencia en nada del citado Trilce III de Vallejo: en ambos casos el poeta construye una voz que no puede ser la suya propia en el momento de escritura, independientemente del hecho de que la voz que habla en Trilce III se pueda identificar como vallejiana en más de un sentido y de que las voces femeninas de "Dos autorretratos" no tengan más relación con su autor que el haber sido imaginadas por él.
Sin embargo, el hecho de que ambos poemas puedan ser buenos ejemplos para un mismo caso teórico (el del "poema ficcional" en oposición a los poemas de tipo "testimonial" o a los poemas "indiferentes a la ficción") no contrarresta la irreductible diferencia que salta a la vista cuando se comparan ambos textos desde el punto de vista del género sexual de quien escribe y de quien habla en uno y otro poema. El resultado de la comparación, teóricamente inaceptable pero intuitivamente convincente, es que "Dos autorretratos" es "más ficcional" o "más mentiroso" que Trilce III, pues allí el poeta no habla de sí sino que se limita a construir dos personajes y dos soliloquios quasi-dramáticos.
No obstante, pronto comprendí que la extraña tensión que experimentaba al leer esos monólogos líricos no se debía simplemente a la discordancia genérica entre el poeta y sus voces sino, sobre todo, a la impresión de que el suyo era un trabajo de mímesis hecho muy "de cerca", en el estilo en que muchas poetas de nuestros días suelen homenajear a sus antecesoras, especialmente a aquéllas que , como Sylvia Plath o las mismas Tsvietáieva o Ajmátova, han legado a la posteridad una gran obra poética junto con el recuerdo de una típica vida "de mujer", marcada por la infelicidad.
Analicé las frases con minucia, buscando claves para demostrarme a mí misma que no es posible hacer un simulacro perfecto de Weltanschuung femenina. Y, como era de esperarse, encontré lo que buscaba: cierta tendencia a generalizar o abstraer en materia de sensaciones y afectos; cierta calculada (o ineludible) distancia en relación con las experiencias evocadas; cierta falta de intensidad y de temperatura emocional en la elaboración de la autoimagen; y, sobre todo, la ausencia de una resonancia coral femenina en el timbre individual de ambas voces de poeta.
Para formular esta última objeción acudió a mi memoria la idea bajtiniana de que la perspectiva del autor lírico es fundamentalmente "una obsesión de coro". (Bajtín, 1982, 149). Supongo que inspirado en la lírica coral griega (y sobre todo en su variante trágica) Bajtín intentó trasladar a la poesía lírica moderna un concepto que parece solo apropiado para la narrativa o el drama, pero que, sin embargo, también puede ser un instrumento eficacísimo para el análisis de la poesía. Me refiero a las relaciones entre el "autor" y su "héroe" y, de otro lado, a las complejas interacciones entre la "voz propia" y la "voz ajena".
En la autobiografía y en la poesía lírica no-ficcional la coincidencia identitaria de autor y héroe se diferenciaría por el hecho de que en la primera el héroe, "fuerte y autoritario", construido desde otros que lo recuerdan y para otros que lo recordarán, se impone por completo al yo-autor. En la lírica, por el contrario, "el héroe no tiene casi nada que oponer al autor" (147), quien lo construye, es decir, se construye, mediante la objetivación valorativa de la propia vivencia. Bajtín resume así su intuición de la peculiar dialéctica de cercanía y distancia, identidad y otredad, que caracteriza la articulación del enunciado lírico:
La lírica es la vista y el oído de uno mismo desde el interior, con ojos emocionales, y en la voz emocional del otro: yo me oigo en el otro, con otros y para otros." (149).
Completé de inmediato esta idea con una mía que he expuesto con ligeras variantes en otros marcos teóricos. (3) Me dije --y repito aquí una vez más-- que la voz hasta cierto punto "ajena" de la que se vale el/la autor/a lírico/a, esa voz "acorde con un coro posible", tiende a ser concebida por el poeta y sus lectores como expresiva de la humanidad y en armonía con los registros más universales del sentir humano ; en cambio, el "coro posible" de las poetas que irrumpen como nuevas actoras suele ser un "coro posible" en el sentido más literal de la expresión: un colectivo limitado y difuso, constituido por esa parte de la humanidad que comparte con quien escribe el poema las mismas circunstancias vitales y, sobre todo, las mismas limitaciones dolorosamente admitidas. En suma: voces de mujeres conscientes de su rol genérico dentro de sus respectivas culturas.
Éstas y otras reflexiones similares perdieron, sin embargo, su carácter probatorio no bien me planteé una pregunta crucial: ¿es que yo habría sido capaz de percibir la falta de "resonancia coral femenina" --me cito a mí misma-- en "Dos autorretratos" si no hubiera sabido de antemano que el texto es obra de un hombre y no de una mujer? Tuve que admitir que la respuesta más probable es no.
Al mismo tiempo, tuve que conceder que muchas mujeres poetas no tienen el menor interés en crear esa "resonancia" y, de otro lado, que no todos los hombres que a lo largo de la historia de nuestras letras han dado voz a figuras femeninas lo han hecho con igual grado de proximidad y empatía.
Cuando intento regresar a las fuentes (de la lírica coral y del travestismo literario) se me hace ineludible el recuerdo de la Clitemnestra de Esquilo en la Orestíada y de su equivalente euripideo en Ifigenia en Aulis: implacable y feroz la una, herida de muerte en su sentimiento maternal la otra; condenadas ambas al odio y al crimen pero tan distintas en su capacidad de consonar con otras voces femeninas a través de los siglos...
Algunos/as creadores/as son capaces de saltar el cerco de su propio condicionamiento genérico y de mirar "como con ojos propios" la vivencia de la otredad sexual. La voz lírica que realiza la proeza de articular esa vivencia vicaria es doblemente "ajena": por ser la voz "musical" que hace de la emoción un objeto de arte; y por ser la voz del género opuesto.
El fenómeno es raro. Mucho más raro de lo que podría suponerse cuando uno recuerda el crecido número de heroínas (sobre todo novelescas) emanadas de una imaginación literaria masculina. Los textos que son producto de tan complejo y logrado proceso de "transgenerización" lírica parten de una ruda "contradicción anunciada" (que se lee en la firma del autor) y, al mismo tiempo, satisfacen con notable eficacia las expectativas que se derivan de los estereotipos genéricos en torno a la voz de "héroes" y "heroínas".
Casos como éstos, que los autorretratos ficcionales de José Luis García Martín ejemplifican con especial brillo, se distancian nítidamente de las imitaciones serias o burlescas, de las estilizaciones superficiales o de los empeños miméticos "desde afuera", tan fáciles de descartar como no problemáticos en toda lectura atenta a la diferencia sexual. Por otro lado, son estos mismos casos excepcionales los que muestran el peso casi aplastante del binomio masculino/femenino en el horizonte de nuestras expectativas de lectura. Y son ellos también los que ponen en evidencia por qué la cuestión del género sexual de la escritura suele ser indecidible cuando se desconoce la identidad del autor.
No quisiera concluir esta reseña de "curiosidades" transgenéricas sin mencionar el caso de una lírica homoerótica de singular calidad , en la que tanto el sujeto como el objeto del canto llevan la marca explícita o implícita de la masculinidad y en la que, sin embargo, el "coro posible" de la voz solista incluye los ecos de voces líricas femeninas.
Hilario Barrero, poeta español residente en Nueva York, se distingue por cultivar golosamente una imaginería inspirada en las aterradoras visiones de ultratumba del cristianismo y del mundo clásico, por radicalizar el lenguaje de lo "sublime" hasta un punto cercano al estallido y por construirse un "héroe" con rasgos de amante y de mártir, fervorosamente entregado a la pasión (en un sentido a la vez erótico y religioso).
Ese "otro" que da voz valorativa a la interioridad callada del poeta cantándola en clave elegíaca, con frecuencia acoge en su palabra las reverberaciones de una sentimentalidad femeninamente masoquista y autoirónica a la vez, una postura estético-emocional que en la poesía hispanoamericana de este siglo está representada ya en Delmira Agustini y que en la actualidad tiene una cultora eximia en la poeta y narradora peruana Giovanna Pollarolo.
He aquí un collage de citas con relieves míos, que pone a la vista un parentesco tal vez ignorado por los autores más recientes mas no por ello menos notorio:
Y hoy río si tú ríes, y canto si tú cantas; Y si tú duermes, duermo como un perro a tus plantas! (Delmira Agustini, "El intruso", 1993, 168)
Yo jadeo por ti. ..................... Pero callo sé que me despreciarías como a una perra pegajosa y babeante que no deja de mover la cola la lengua afuera cuando llegas; que se orina en las alfombras cuando presiente una caricia. (Giovanna Pollarolo, "Primera declaración de la esclava", 1997, 81)
Todos ignorarán mi miedo de perderte, de esta incesante lucha por poseer tu espacio, ser dueño de tu boca, amo de tu paisaje, propietario del bosque de tu pecho y depender de ti, esclavo de tu aliento, devoto siervo de tu antiguo nombre molde para tu oro, tierra para tus flores de cilicios. Y así, mientras ahondas los muros de mi boca con la lenta carroza de tu lengua, saliva enajenada, plomo que me envenena la garganta, y me unges con el óleo caliente de tu muerte, con el bozal enamorado de tu sexo ser el perro sumiso que defiende tu vida. (Hilario Barrero, "Cors e cor", 1999, 16)
La imagen autodenigratoria del amante-esclavo, estilizado en la posición de fidelidad irreflexiva de un animal doméstico, es el rasgo más notable y remecedor de los tres textos y el que establece una extraña consonancia diferida entre tonalidades anímicas tan diversas. La celebración jubilosa de un erotismo femenino sin barreras (incluido el masoquismo) en Agustini, la distanciada y poco benevolente parodia de sí misma en Pollarolo y los apasionados acentos de martirio amoroso y sexual en Barrero configuran un "coro posible" que a su vez invita a otros "coros posibles" tendiendo puentes más allá de la barrera de género. Podría decirse, parafraseando a Bajtín, que este hombre poeta, por ahora excepcional en su empeño, "se oye a sí mismo en el otro, con otras".
Tal vez estamos asistiendo al nacimiento de una nueva forma de lírica que, gracias a su afán por dejar atrás la monológica pretensión de universalidad de la "gran poesía", es capaz de enriquecer la línea melódica del canto solista con los "armónicos" de la otredad más silenciada: la del otro sexo...
Notas
1. Blanca Varela en el comienzo de uno de los poemas de su último libro, Concierto animal (1999, 29).
2. Copio aquí el texto completo, que acaba de ser publicado como primicia en la revista cultural Turia, 109-110:
DOS AUTORRETRATOS
Marina TsvietáievaAnduve enamorada del amor
Y no encontré el amor en parte alguna.
Todas las casas son ajenas para mí,
ajenos para mí todos los cuerpos.
Mi patria no es mi lengua,
ni tampoco la calle de mi infancia.
No me importa en qué lengua
han de desentenderme los lectores.
Ya estaba fuera de mi patria
cuando estaba en mi patria.
Como madera que arrastra la corriente
encallada quedé en cualquier parte.
Nada fue nunca mío,
ni siquiera lo que creí más mío.
Nací muerta. A un muerto
habéis golpeado hasta sangrar.
Tenéis sangre en las manos.
No es mi sangre, es la vuestra.
Ya estaba sola cuando no estaba sola.
Ya estaba muerta cuando estaba con vida.
Anna AjmátovaMi vida ha transcurrido en algún sitio
del que yo estaba ausente.
¡Cuántas veces se levantó el telón
y la escena vacía
en vano ha esperado por mí!
¡Cuántas veces
tendió el amor los brazos
hacia mi cuerpo trémulo
y abrazó solo arena,
una mujer sin nombre,
mientras yo sonreía en otra parte!
A mis mejores amigos
los perdí en algún recodo del camino
antes de haberlos encontrado.
Conozco palmo a palmo una ciudad
y nunca he estado en ella.
Me han conmovido hasta las lágrimas
mares que nunca he visto,
versos que nunca he escrito,
un rostro en el espejo,
que era el rostro de mi madre
y el de la hija que no tuve
y el de una desconocida
que me miraba con extraño amor,
pero nunca era el mío.
Alguien que se llevó mis risas,
me ha dejado sus lágrimas.
¿De quién son estas lágrimas,
de quién este dolor
que me traspasa un pecho que no es mío?
Me han robado mi vida,
no lloréis en mi tumba. En ella yace,
bajo mi nombre, una desconocida.
3. La exposición más detallada se encuentra en el segundo capítulo de mi libro Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica (Reisz 1996, 27-39).
Referencias
Agustini, Delmira, (1993): Poesías completas. Edición de Magdalena García Pinto. Madrid: Cátedra.
Bajtín, Mijaíl .M. (1982): Estética de la creación verbal. Trad. de Tatiana Buvnova. México: Siglo XXI.
Barrero, Hilario (1999): In tempore belli. Madrid: Verbum.
García Martín, José Luis (1999): "Dos autorretratos". En: Turia. Revista cultural. Número 50, octubre de 1999, 109-110. (Teruel).
Pollarolo, Giovanna (1997): La ceremonia del adiós. Lima: Peisa.
Reisz, Susana (1996) : Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Lérida: Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos.
----------------------- (1986) : Teoría literaria. Una propuesta. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
Varela, Blanca (1999): Concierto animal. Valencia: Pre-Textos.,...))),...
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El verano sin noticias
"Una cosa que hacían los mayores en aquellas vacaciones largas de la infancia, que se estiraban como chicles boomer hasta permitir —¡incluso!— el aburrimiento, era abolir las noticias".
Atardecer en Playa de Palma, Mallorca. CHRIS EMIL/REUTERS
Atardecer en Playa de Palma, Mallorca. CHRIS EMIL/REUTERS
Laura Casielles 25 junio 2021 Una lectura de 6 minutos COMPARTIR
Una cosa que hacían los mayores en aquellas vacaciones largas de la infancia, que se estiraban como chicles boomer hasta permitir —¡incluso!— el aburrimiento, era abolir las noticias. Si en casa todo el año sonaba la radio en todas y cada una de las habitaciones, en el veraneo no. Hasta en el coche se evitaban cuidadosamente los informativos para dejar sonar la música. Y aunque los desayunos de agosto fueran tan calmados como los de un domingo, no los acompañaba la prensa. Como mucho, igual sonaban de fondo las olimpiadas en el rato aquel de última hora de la tarde de quitarse el salitre y echarse aftersun y ponerse guapas para dar una vuelta antes de cenar.
Yo no entendía muy bien aquello. “Al fin y al cabo” —me decía, con la misma seriedad con la que las niñas se preguntan por qué los mayores no juegan en su tiempo libre—, “durante el año si ven las noticias será por qué quieren. ¿A qué vendrá tanta alegría con esto de no poner el telediario ni por casualidad?” Años más tarde, jugando a inventar cosas con el poeta David Eloy Rodríguez, un día se nos ocurrió un microrrelato. Nunca se publicó en ningún sitio, pero yo todos los años lo repito porque me gusta mucho. Dice, solo: “Un verano, los periodistas se fueron de vacaciones. Y no pasó nada”. Creo que me gusta tanto porque me hace pensar en aquellas vacaciones con las noticias en mute, y le da a la Laura de entonces algo así como una respuesta. Hay tantas de las cosas que nos afectan cada día que pasan solo porque las contamos. Y eso que cuando yo era pequeña no existía Twitter. Hoy más que nunca, hay tantos problemas que podemos dejar de tener si simplemente callamos un poco. Evidentemente, esto no quiere decir que las corrientes subterráneas del poder y del dolor y del decir y del hacer no sigan su curso aunque no las contemos. Ni que no sea necesarísimo que las contemos. Lo que sí quiere decir es que hace un clima muy ruidoso últimamente y así no hay manera de enterarse de lo importante. Por eso necesitaban los mayores dejar el periódico en casa, desentenderse un rato. Para que no pasara nada; que es como decir: para que pudiera pasar algo, algo de verdad. Todo llega, hasta el final de los años difíciles. Es casi julio y esta es la última Mirada del curso. Otros compañeros se han ido despidiendo ya de sus espacios estos días. Las vacaciones todavía no están aquí del todo, pero ya se atisban: hemos quemado en el solsticio las cosas que no queremos cerca, las niñas y niños tienen sus boletines de notas, y ya resulta legítimo comprar billetes e introducir en las conversaciones el tema de los planes de playa. Este año llegamos a meta particularmente desfondadas, para el arrastre. Nos hacen falta como el comer unas vacaciones. Y no sé para vosotras, pero para mí lo más necesario es quizá sacar la cabeza de las redes sociales y resetear el cerebro. Ya soy mayor y yo también quiero un verano sin noticias. Quiero leer novelas sin que sea para contarlo. Quiero ver películas sin que sean de actualidad. Quiero charlar con gente sin que la última polémica le quite sitio a lo que nos late al fondo. Quiero dejar de tener pendientes cientos de pestañas en el navegador. Quiero escribir cosas que no sean para mostrar, o no de inmediato. Quiero vagar y errar. Creo que es la única manera de que cuando volvamos a leernos en septiembre sea posible tener algo para decir. Y os deseo un poco lo mismo. Que podáis tener un tiempo lento para hacer lo que os gusta. Que compartáis ratos con gente querida. Que podáis desplazaros un poquito a otra parte, aunque sea una excursión rápida, porque renovar los paisajes es bueno para los ojos. Que si podéis hacer más, hagáis más, que sabe dios qué pasará luego. Que donde vayáis os fijéis en que no se esté explotando a nadie para vuestras vacaciones, por favor. Que conectéis con la arena, con la hierba. Que hagáis algo que no hayáis hecho nunca antes —¿Snorkel? ¿Escalada? ¿Sentaros solas a tomar el vermú en una terraza? ¿Dibujar?—. Que dejéis a un lado el fantasma culposo del descanso imposible y os tumbéis a la bartola sin sentir que hay algo a lo que estáis fallando por parar —yo estoy en ello, esta parte es la que más me cuesta—. Que juguéis a cosas: a las cartas, o a las palas, o a larguísimas partidas de Risk. Que recojáis conchitas en la playa y piedras en el río. Que encontréis por azar una verbena y os quedéis bailando. Que os grabéis en los ojos una puesta de sol y una alegría de alguien. Que conozcáis a gente por sorpresa y la escuchéis. Que seáis amables y recibáis amabilidad de vuelta. Es para todo eso, ahora lo entiendo, para lo que hace falta no llevarse noticias al verano. Nada es más enemigo de todos esos placeres que la ansiedad sin rumbo del “qué me estaré perdiendo”. Es verdad también, ya lo sé, que a menudo esa sana costumbre de nuestra desconexión algunos la han utilizado para colarnos trampas con alevosía mientras estábamos entregados al mojito y al vuelta-y-vuelta, en tremenda deslealtad al espíritu de agosto. Contra esto solo puedo decir que igual tampoco hacer falta ser literales con lo que estoy diciendo. Quizá convenga tener, pese a todo, una oreja atenta a lo que pase, pero sin obsesiones. Propongo, por ejemplo, una solución creativa: establézcanse pequeñas guardias de acceso a la información dentro de la unidad vacacional. Cada equis días, una persona del grupo —si veraneas sola, te toca más veces— puede ser la encargada de hacer una rápida incursión en el proceloso mar de las noticias. Con tiempo limitado para la expedición, su responsabilidad es no detenerse en serpientes de verano ni en la enésima edición del rifirrafe sobre la isla de Perejil. Solo debe traer algo de vuelta si es realmente cuestión de vida o muerte. Con cada incursión de la que regrese sin nada en las manos quizá podamos ir alimentando la conclusión de que, en efecto, no pasa nada si no estamos refrescando cada diez minutos la pantallita de la actualidad. El subeybaja de las mareas y el crecer de los tomates para el gazpacho seguirán su curso, algo sorprendidos y pudorosos de que por fin les estemos prestando atención. Ahora nos parece difícil, pero eso es porque tenemos un buen enganche a las noticias y sus discusiones. Pero ya veréis, ya. Habrá un momento del verano en el que, repanchingadas en una terraza mientras cae la tarde, le diremos a quien nos acompaña: “¡Oye, que no he mirado el móvil en todo el día!”. O incluso: “Ay, podría vivir así. Es más, debería vivir así”. Y haremos el firme propósito de intentarlo. Luego llegará el invierno con sus prisas, y se nos olvidará todo y volveremos a discutir con el Twitter y con el televisor. Pero esa es otra historia, y además también un poco la ley de las cosas. Hay estaciones para la madriguera y el acopio, y otras para la calle y el olvido. Es lo bueno de ir subidas a lomos de esta aeronave que no para de dar vueltas alrededor de una estrella. Así que nada, eso sería. Que no hagáis el tonto cuando nos podamos quitar las mascarillas, que no dejéis de poneros protector solar, y que la operación bikini del mundo no os robe una sola alegría de playa. Más o menos con eso lo tenemos encaminado. Y a la vuelta nos leemos, ¿eh? Ya me contaréis de qué cosas importantes os habéis enterado en el verano sin noticias.,...)))...
Inditex y la ‘sostenibilidad’ de la moda basada en el plástico
Inditex es uno de los grupos de moda que más sintéticos usa por peso en sus prendas, según un informe de la Fundación Changing Markets.
Foto: CHANGING MARKETS
Dani Domínguez 30 junio 2021 Una lectura de 4 minutos COMPARTIR
«Inditex es la segunda firma más sostenible del Ibex”, señala un titular de un importante medio de comunicación en un artículo publicado hace algunas semanas. “Inditex despide 2020 implementando nuevos avances hacia su versión más sostenible”, se puede leer en otro. Lo mismo en la propia web del grupo textil: “En Inditex estamos comprometidos con una producción sostenible”. La sostenibilidad se ha convertido en un concepto que la mayoría de las marcas quieren acaparar. Pero, ¿qué es la sostenibilidad para estas empresas? Inditex, por ejemplo, ha sido catalogado como uno de los grupos de moda que más sintéticos usa por peso en sus prendas de ropa. Así lo asegura el informe internacional Sintéticos Anónimos: la adicción de las marcas de moda a los combustibles fósiles, elaborado por la Fundación Changing Markets. De acuerdo con los datos de la organización, la utilización de fibras sintéticas por parte de Inditex es comparable con el gigante deportivo Nike. Según el documento, el grupo fundado por el multimillonario gallego Amancio Ortega utiliza este tipo de material a base de combustibles fósiles en más de un tercio de su ropa. En el estudio se explica que si la multinacional se ha comprometido a dejar de utilizar poliéster virgen, no hace lo propio con las fibras sintéticas en general. “La mayoría de las marcas tienen como objetivo abordar el problema de la moda fósil reemplazando el poliéster virgen con botellas de plástico PET de un solo uso que están siendo infrarrecicladas”, afirman. Desde CM, sin embargo, consideran que esta estrategia forma parte “del manual de soluciones falsas de la industria de usar y tirar” que se encamina hacia el vertedero, la incineración o la contaminación de mares y océanos.
El grupo textil español asegura que ha invertido tres millones de euros para financiar la innovación tecnológica que le permita alejarse de este tipo de prácticas. Como apuntan los autores del informe, esta cantidad es solo una “pequeña parte (0,08%) de las ganancias netas de Inditex en 2019” y reclaman inversiones significativamente mayores. OUT NOW ???? Synthetics Anonymous reveals the extent of fashion’s addiction to fossil fuels and greenwashing, and which brands are in the red-zone ? Read more: https://t.co/PS1mGM0XS3 #fossilfashion pic.twitter.com/xPVC3ZZSFE — Changing Markets Foundation (@ChangingMarkets) June 30, 2021Inditex no es el único caso. Tanto en la moda rápida (fast fashion) como en la moda de lujo, la presencia de estos materiales se ha convertido en una constante, incluso en líneas de ropa calificadas como sostenibles: “Sus colecciones llamadas eco-conscientes a menudo contienen tanta fibra sintética como sus líneas principales”, denuncian. El caso de H&M es especialmente paradigmático y su ropa sostenible contiene una proporción aún mayor de textiles sintéticos que la de la colección principal, según denuncia el informe, que asegura que llega a contar con prendas elaboradas al 100% con este tipo de materiales, incluido el 94% de las chaquetas femeninas de esta coleccción. Una estrategia conocida como greenwashing o lavado de imagen verde. Nike, por su parte, es uno de los mayores usuarios de sintéticos por tonelaje. Las cifras aportadas demuestran que utiliza mayor cantidad de este material que algodón, y ha crecido su uso en un 9% desde 2015. Este hecho atañe a la mayoría de las marcas deportivas analizadas, entre ellas Adidas, Asics o Reebok, las cuales informaron a la organización de que la mayoría de sus colecciones se basan en sintéticos. Ninguna presentó un plan para reducir su uso. Esta utilización de plásticos en la moda provoca que las fibras sintéticas representen más de dos tercios (69%) de todos los materiales que se utilizan en la fabricación de prendas textiles. Una cifra que se espera aumente hasta casi un 75% para el año 2030, la mayoría poliéster, un material que se produce a partir de petróleo y gas. En la actualidad, la producción de fibras sintéticas supone un 1,35% del consumo mundial de crudo; en otras palabras: 1.290 millones de barriles de petróleo al año, un consumo que supera el de España. “Las fibras sintéticas baratas no solo son dañinas porque permiten ropa de baja calidad que termina desperdiciada, sino que también perpetúan la dependencia de la industria de la moda de la extracción de combustibles fósiles durante la actual emergencia climática”, critican desde la organización. Foto: CHANGING MARKETSEl informe también analiza la transparencia de estas grandes marcas de ropa. Tanto Zara como Gucci, explican, “hicieron la menor cantidad de declaraciones consideradas engañosas”. En el otro extremo, el 96% de las declaraciones de H&M y el 89% de las de ASOS incumplieron de alguna manera la guía proporcionada por Changing Markets. Primark, Patagonia, Nike y Gap, por su parte, se encuentran entre las 15 marcas con menor nivel de transparencia sobre el uso de sintéticos. El estudio solicita a los legisladores la toma de medidas para abordar la gran cantidad de ropa de baja calidad producida por esta industria y garantizar una mayor transparencia y responsabilidad sobre sus cadenas de suministro.
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